Izrādes apskats: Oblomova sindroms  (7)

Jādomā katrs savā mūžā vismaz reizi ir sajutis kaut ko līdzīgu. Tas ir noslēpumainas burvības pilns stāvoklis, kuram savulaik romānā pieskārās I. Gončarovs, mēģinot tikt klāt kādai mūsu dvēseles dimensijai, un tagad to pašu savā teātrī mēģina izdarīt A. Hermanis. Šo robežstāvokli ir ļoti grūti satvert pat ar mākslas līdzekļiem un cilvēki to vienmēr ir vērtējuši ļoti pretrunīgi – vieniem tas ir acīmredzams slinkuma un gribas trūkuma iemiesojums, citiem aiziešana no bezjēdzīgas kņadas un rosīšanās, ar kuru mēs aizpildām savu dzīvi, un, manuprāt, tieši šī motīva ambivalence ir bijis pats spēcīgākais stimuls A. Hermaņa iecerei. Režisors necenšas ar kaut kādiem mājieniem pozicionēt savu skatījumu uz šo, cauru dienu gulšņājošo fenomenu, viņš vienkārši pretējos viedokļus ieauž virtuozas aktierspēles stilistiskajos kontrastos un pašu "Oblomova sindromu" paceļ teatrālas metafizikas līmenī. Atkarībā no mūsu pasaules uzskata, mēs, vērojot izrādi, protams, varam pielipt vienai vai otrai pozīcijai, lai formētu paši savu attieksmi un skaidrojumu uz skatuves redzamajam, taču varam arī to nedarīt un kopā ar Oblomovu nesteidzīgi ļauties tāda atbalsta punkta meklējumiem, kas atrodas aiz šīs reālās dzīves robežām.

Izrādes pirmā daļa ir pasmags pārbaudījums šodienas nepacietīgajam skatītājam, jo tajā, atskaitot dažas vizītes, nav tikpat kā nekādas sižetiskās notikumu virzības. A. Hermanis un G. Āboliņš savā dramatizējumā nav iekļāvuši daudzas romāna norises, jo visu savu uzmanību faktiski velta tikai vienam aspektam – Oblomova iekšējās dzīves palēninātajam ritumam, kuru suniskas uzticības pilnā mīlestībā mazliet savtīgi atbalsta un greizsirdīgi sargā Zahars. Krēslainajā un putekļainajā telpā laiks ir sabiezējis gandrīz līdz stāvošai substancei un sen jau pazaudējis savu nozīmi. Oblomova un Zahara draudzīgā krākšana un kunkstēšana miegā ir viņu dzīves jaukākā melodija, kuru reizēm pārtrauc negribīga vārdu apmaiņa par to, ka vajadzētu nomaksāt rēķinus, ka vajadzētu iztīrīt dzīvokli, ka vajadzētu vispār kaut ko darīt, bet ne jau tūlīt, vēlāk, kaut kad, jo tagad vēl var dažas stundiņas omulīgi pasnaust līdz vēlīnajām pusdienām. Ziņa par to, ka dzīvoklis būs jāatstāj, ka vajadzēs pārvākties, izklausās pēc katastrofas un Oblomovs par to izrādē sūdzēsies katram, kurš pavērs šīs istabas durvis.

G. Āboliņš uz skatuves burtiski ir ieaudzis sava tēla apaļīgajās formās un psihes struktūrā, katra aktiera kustība, katrs vārds, katrs žests nāk no Oblomova snaudošās būtības dziļumiem un ļauj atskārst tur mītošās dvēseles atstumšanos no šīspasaules trokšņa, tās svēršanos uz kaut ko tādu, kā dēļ pat būtu vērts mirt. V. Daudziņš Zahara lomu turpretim veido, tā teikt, izejot no pretējā. Nepārspējamais tēla veidols nosaka teju vai pašu sīkāko uzticamā kalpa rīcības niansi un visa aktiera psihofizika tik apbrīnojami precīzi darbojas paša radītā kanona ietvaros, ka gluži neviļus gribas izteikt līdzjūtību tiem, kas šo aktiermākslas šedevru vēl nav redzējuši. Tie abi ir fantastiski aktierdarbi, kuru dēļ vien ir vērts sēdēt teātrī četras stundas, lai tos pilnībā izbaudītu.

Realitāte Oblomova snaudošajā pasaulē ielaužas reizē ar apmeklētājiem, tā ir trokšņaina un groteska kā K. Znotiņa saliektai niedrei līdzīgais Terentjevs, kurš te regulāri iegriežas, lai nekaunīgi izspiestu kādu pabalstu savai nepārtrauktajai plostošanai un komiska kā I. Krasta diloņa pārņemtais doktors ar savu rekomendējošo lekciju par veselīgu dzīves veidu. Vienīgais, kuru no šīs nejēdzīgās pasaules Oblomovs vēl spēj paciest, ir viņa jaunības draugs Štolcs viegli deformētā G. Gāgas atveidā. Viņus saista bērnības un jaunības laika atmiņas par kopīgiem sapņiem un tie uz brīdi spēj izraut Oblomovu no letarģiskā miega stāvokļa. Štolca ierašanās ar jaunāko tehnikas brīnumu dagerotipu ir pēdējais aktivitātes uzliesmojums Oblomova dzīvē - viņš iepazīstas ar Olgu, viņš iemīlas un aizraujas pats ar savām izjūtām. Režisors pat visai krasi izmaina spēles nosacījumus un pāriet uz idillisku ainiņu neslēptu montāžu, lai poētiski atklātu mums Oblomova dvēseles visas trīs miglainās vēlmes – tuvoties, savienoties un attālināties. Skaistas skatītāju fantāzijai veltītas mizanscēnas, kuras G. Āboliņš aizpilda ar sava varoņa nevainīgo mulsumu un mūzikā ietverto sievietes ideālu. Vienīgi žēl, ka L. Šmukstes līdzdalība šajā rotaļīgajā mīlestības rituālā ir vietām nedaudz disonējoša, bet iespējams, ka tas ar laiku izlīdzināsies, jo tur ir iepīts arī viens no Oblomova atskurbuma cēloņiem.

Viss beidzās ne jau tādēļ, ka Oblomovs būtu pārstājis mīlēt, nē, viss beidzās tādēļ, ka viņa jūtas saskārās ar reālo pasauli un viņa dvēsele sen jau zināja, tikai aizrautības brīdī piemirsa, ka šajā pasaulē viņš nekad nepaveiks to, par ko bija sapņojis. Ne jau vienmēr fiziskas darbības trūkums nozīmē bezdarbību, varbūt Oblomovs savā pasīvajā snauduļošanā bija nonācis līdz noslēpumam, kuram mūsu racionālā uztvere vienkārši netiek klāt. Varbūt viņš apjauta, ka ir jānostājas tā priekšā vienam pašam un tad palēnām pazudīs noslēpums un izgaisīs tas, kurš to sapratis.

Pēc vienas izrādes un atsevišķiem izteikumiem presē izdarīt kaut kādus slēdzienus par A. Hemaņa "kursa maiņu", protams, ir pāragri, tomēr liekas, ka viņa režisoriskā domāšana sliecas "iepeldēt dziļākos ūdeņos". Stilistisko meklējumu milzīgā amplitūda, kas izrādē gan nav viscaur vienlīdz labi sabalansēta (vietām zūd robeža starp grotesku un karikatūru, kas šajā gadījumā īsti neattaisnojas), ļauj domāt, ka režisors savā teātrī cenšas atjaunot dzīvas formas ģenētisko spēli un saglabāt savas estētikas kodu. Viņa uzdotie jautājumi kļūst sarežģītāki un izsmalcinātāki, tie nav viennozīmīgi atbildami, bet, ja saskatām režisora ieceres iekšējo skaistumu, tad uztveres prieks ir līdzvērtīgs radīšanas priekam un to taču mēs katrs gribam izjust ejot uz teātri.

P.S. Viss iepriekšminētais attiecas uz izrādi, kurā spēlē G. Āboliņš. Ģ. Krūmiņš Oblomova lomā noteikti būs citāds un līdz ar to arī izrāde var iegūt citus vaibstus.